由張?jiān)讫?、孫怡主演的《山河之影》盡管開播后聚集了不少關(guān)注，但最終仍然沒能成為真正的口碑爆款
鄭煥釗
(資料圖片僅供參考)
縱觀近年古裝武俠劇，無論是經(jīng)典新拍還是網(wǎng)文改編，口碑整體不高，難出爆款之作，新版《天龍八部》（2021）被魔改為狗血愛情劇，喪失了武俠主線；備受期待的《雪中悍刀行》被詬病武俠與玄幻的混搭不協(xié)調(diào)；而《暮白首》人物刻畫過于“深藏不露”，觀眾直呼猜不透……其原因除了演員表演、武打動(dòng)作的表現(xiàn)備受詬病之外，在武俠類型創(chuàng)新的層面上陷入藝術(shù)表達(dá)失當(dāng)與主導(dǎo)類型模糊的情形同樣明顯，從而導(dǎo)致該類型的整體衰落。
《山河之影》開播伊始，無論是其對系列電影《繡春刀》的改編，還是主演張?jiān)讫?，都聚集了不少關(guān)注。播出期間，該劇也一度在播放平臺(tái)站內(nèi)熱度突破6500，多次占據(jù)各平臺(tái)熱搜榜，但最終仍然沒能成為真正的口碑爆款，還引發(fā)不少觀眾因“看不懂”而“棄劇”。
客觀而言，無論從演員表演的出色還是鏡頭畫面的精致，《山河之影》堪稱制作精良，其表達(dá)朝局權(quán)力之下小人物淪為斗爭工具的悲劇命運(yùn)，以及小人物之間葆有的赤忱之心和相互拯救的努力，也使其主題立意頗具高度。但由于對古裝武俠劇類型定位和表達(dá)的不清晰，過于刻意的藝術(shù)動(dòng)機(jī)與商業(yè)動(dòng)機(jī)，最終導(dǎo)致其通俗性表達(dá)的失當(dāng)與主導(dǎo)類型呈現(xiàn)的模糊。這些弊病，也在一定程度上揭示了近年古裝武俠劇的共同問題。
主導(dǎo)類型呈現(xiàn)模糊：
迎合市場的類型雜糅疊加導(dǎo)致主題表達(dá)被稀釋
類型雜糅是影視劇類型創(chuàng)新的一種路徑，為了破圈或迎合觀眾的訴求，近年來的武俠古裝劇同樣走類似的道路。然而，這種雜糅并非類型的交疊模糊，而是必須以特定類型為主導(dǎo)之下的類型擴(kuò)展。否則就會(huì)造成劇集類型的“四不像”，不僅帶來劇情主題表達(dá)的模糊，更導(dǎo)致觀眾期待的落空。
《山河之影》正是這種類型雜糅模糊的典型，它試圖糅合古裝武俠、懸疑偵探與純愛情感三種類型，但武俠的不典型、懸疑的不純粹和純愛的遮遮掩掩，導(dǎo)致其主導(dǎo)類型模糊不清。
武俠作為《山河之影》自我標(biāo)簽的主導(dǎo)類型，實(shí)際上并不典型。陳平原曾在《千古文人俠客夢》中，將武俠小說的基本敘事語法概括為“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”和“浪跡天涯”四個(gè)陳述句。其中，“仗劍行俠”指向俠客的行俠手段，“快意恩仇”指向俠客的行俠主題，“笑傲江湖”指向俠客的行俠背景，而“浪跡天涯”則指向行俠過程。在武俠小說中，“江湖世界”極為重要，是武俠小說文化價(jià)值的重要載體，誠如陳平原所言，“既談武俠小說，無論如何繞不開‘江湖’?！c‘俠客’，在讀者心中早就聯(lián)在一起，以至于當(dāng)你把‘俠客’置于宮廷之中，或?qū)⑹缗旁凇蠒r(shí)，總給人不倫不類的感覺。也就是說，‘江湖’屬于‘俠客’；或者反過來說，‘俠客’只能生活在‘江湖’之中’?！蔽鋫b小說正是通過建構(gòu)相對于“廟堂”的特殊的“江湖世界”來彰顯不同于王法規(guī)矩的“義氣”價(jià)值，寄托公眾對公道和正義的希望。而這種“笑傲江湖”與“快意恩仇”正是讀者從武俠世界中所獲得的超越于現(xiàn)實(shí)的快感源泉。
《山河之影》的“武俠性”主要體現(xiàn)在謝鏗然與陸錚之間的兄弟義氣、體現(xiàn)在李霧與陸錚之間“同馬共濟(jì)，不疑不負(fù)”的忍辱付出、更體現(xiàn)在舒棠與李霧之間的男女情義之上。這種“情義”或者是為鏟除朝廷逆黨恢復(fù)忠良真相（如陸錚）、或者是為了保護(hù)對方周全而寧可委屈受辱（如李霧）。但由于故事被置于改朝換代權(quán)謀斗爭的間諜背景，主角身份是與朝堂緊密聯(lián)結(jié)的錦衣衛(wèi)，情節(jié)的推進(jìn)緊扣著改朝換代的廟堂權(quán)謀，依附于官場黑暗之間的權(quán)力斗爭，正是犯了陳平原所言的將“俠客”置于宮廷之中的弊端，由于這些“俠客”身負(fù)沉重的身世家仇，又不得不屈從于朝局勢力，就使其從整體上缺失了“笑傲江湖”與“快意恩仇”的酣暢淋漓與文化寄托。在這一意義上，《山河之影》的武俠類型并不典型。
而在懸疑偵探類型上，該劇更多側(cè)重于人性之間的立場游離與人性復(fù)雜變換，側(cè)重于政權(quán)顛覆與復(fù)仇計(jì)謀，而實(shí)際上圍繞關(guān)鍵道具——魚暝鎖——及其密文的尋找，以及如何利用火器最終達(dá)到左右朝局，卻語焉不詳、略顯隨意與草草收場。至于愛情類型，李霧與舒棠由假夫妻到真情感的轉(zhuǎn)變也不夠有說服力，而成為一種媚俗的選擇，這三者的雜糅與各自的不典型不純粹，最終導(dǎo)致該劇的主題與主線被稀釋與模糊化。
通俗性表達(dá)失當(dāng)：
有限視點(diǎn)剪輯而懸疑效果的刻意追求使敘事支離破碎
自古以來，武俠文學(xué)藝術(shù)所構(gòu)建的俠客恩仇與江湖世界對于文人墨客而言，具有重要的“造夢”功能，通過將復(fù)雜的人性世界簡化為理想化的江湖道義，來表達(dá)一種理想化的價(jià)值追求。在這意義上，武俠藝術(shù)天然是通俗的藝術(shù)，其人性的鮮明、恩仇的快意和理想化的色彩，甚至佛禪的超越，成為民眾的精神烏托邦，展現(xiàn)了這一文學(xué)類型的獨(dú)特魅力。從這一層面上，《山河之影》在武俠類型通俗性表達(dá)上，存在藝術(shù)探索的不當(dāng)誤區(qū)。
該劇講述明朝建文五年，建文皇帝的錦衣衛(wèi)與燕王朱棣的間諜組織“夜不收”之間，圍繞著前朝太子留下的火器線索——魚暝鎖——及其密碼，這一影響朝局勢力關(guān)鍵要素的爭奪，包括陸錚、李霧、舒棠、張俊清、盧羽林、司向南等幾乎所有人物都陷入了碟中諜的迷霧之中。人物身份的撲朔迷離、假戲真做、真戲假做的不斷翻轉(zhuǎn)，確實(shí)成為《山河之影》懸疑敘事的主要看點(diǎn)。
為凸顯這種謎樣的身份和懸疑的效果，劇集刻意采用了與劇中人物一樣的有限視角，觀眾幾乎只能同步地跟隨劇中人物的視點(diǎn)來理解事件進(jìn)展。這種有限的人物視點(diǎn)導(dǎo)致劇集提供給觀眾信息的極度破碎與有限，而作為劇集故事推進(jìn)的歷史大背景——明朝洪武二十五年太子死亡到建文五年燕王朱棣奪得帝位——交代不清；與此同時(shí)，劇中本該為觀眾理解人物深層動(dòng)機(jī)的洪武二十五年的詔獄之謎這一線索，也存在著同樣的有限展示與不斷翻轉(zhuǎn)，這就導(dǎo)致觀眾感受到剪輯的破碎與混亂，難以建立起有效的劇情信息，而直呼“看不懂”“看得累”。
實(shí)際上，這種有限視點(diǎn)的表述適合于人性復(fù)雜的主題表達(dá)，具有藝術(shù)上的探索性，適合于先鋒型的文藝作品。20世紀(jì)后半葉的先鋒小說往往就采用這樣的手法，以解構(gòu)作為整體的歷史和完整的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，達(dá)到哲學(xué)性的深度。但正如前面所言，由于古裝武俠是面向大眾的影視類型，無論如何通過翻轉(zhuǎn)以制造懸疑不斷的效果，最終建構(gòu)封閉完整的敘事仍然是最重要的目標(biāo)。
因而，正如不同機(jī)位拍攝的影像的剪輯，需要不斷地在全景與單機(jī)位之間跳轉(zhuǎn)，以給觀眾明確的位置相對信息一樣；劇集中有限視角的應(yīng)用，必然需要有效性的整體視角的介入和補(bǔ)充——即使這種有效性只是暫時(shí)的（后續(xù)隨著劇情推進(jìn)有更大的翻轉(zhuǎn)）——也需要給予觀眾一個(gè)劇情的參照點(diǎn)。在這一方面，《山河之影》未能遵循古裝武俠劇的通俗性特征，在藝術(shù)表達(dá)上存在著明顯的探索性與大眾性之間的失衡，而這正是近年來具有藝術(shù)追求的一些年輕導(dǎo)演往往容易陷入的誤區(qū)。
古裝武俠劇自然需要適應(yīng)時(shí)代需求創(chuàng)新求變，但創(chuàng)新需要立足該類型固有的規(guī)律基礎(chǔ)上，堅(jiān)持武俠類型的精神理想性、藝術(shù)通俗性，注重武俠作為主導(dǎo)類型在主題和主線上的清晰表達(dá)，而不能為迎合市場、媚俗部分觀眾而進(jìn)行魔改、亂改。
（作者為暨南大學(xué)文學(xué)院副教授）
